....1944 La música autóctona

 

MÚSICA AUTÓCTONA DEL ECUADOR
(Conferencia dictada en la Universidad Central)
[1944]

Segundo Luis MORENO

SISTEMAS EN QUE SE FUNDA

Como a vuelo de pájaro recorremos en pocos minutos los mi­lenios de existencia de la música indígena ecuatoriana, y tomando la ruta desde sus orígenes avanzaremos hasta el advenimiento de los conquistadores españoles, para entonces emprender en el estu­dio de su evolución.

Efectuaremos, pues, uno como recorrido aéreo de exploración, haciendo un reconocimiento de los monumentos del arte musi­cal autóctono que aun se mantienen en pie -como las Pirámides de Egipto- merced al hondo arraigo adquirido en el corazón de las razas indígenas, para ponerlos a la vista de los sabios, a que ellos los interroguen acerca de cuanto vieron y saben de la historia del continente.

Estos monumentos vivientes y vividos son los instrumentos, las cantilenas y los sistemas musicales de los aborígenes que su extraordinario tradicionalismo los ha venido manteniendo con amor, en toda su pureza nativa.

Cuando las primeras caravanas llegaron a estos territorios, ya tenían instrumentos y un sistema musical establecido en que fundamentaban sus melodías.

Las caravanas -en larga y penosa odisea de siglos- arriba­ban sucesivamente por todos los puntos del horizonte. Por el Océano Pacífico, en grandes balsas y en embarcaciones hechas de pieles; por el norte, desde Centro América; por el Atlántico, sur­cando el Amazonas, o por el Brasil. Las más remotas habrán llegado directamente por la Atlántida y la Lumeria.

En la región anteandina ecuatoriana, o sea el litoral, no exis­te en la actualidad ni música ni instrumentos indígenas; por lo mismo ignoramos el sistema que los indios usaron en dicha re­gión; y respecto de sus instrumentos no conocemos sino unos po­cos silbatos recogidos en las excavaciones de su suelo, el resulta­do de cuyo examen lo presentaremos en este estudio, para dedu­cir de él, por lo menos, el sistema musical, aunque nada podre­mos decir de sus condiciones estéticas.

En la región interandina, la música autóctona se halla viva todavía, y aunque lo mejor de su repertorio va desapareciendo a causa de cierta disposición legislativa que prohíbe a los indios de la sierra las manifestaciones públicas de sus disfraces y danzas, cuenta aún con todos sus elementos vitales; de manera que su estudio puede realizarse como en cuerpo viviente. Cosa igual puede decirse de la música de la región oriental.

SISTEMAS MUSICALES INDÍGENAS

Las cantilenas indígenas del altiplano ecuatoriano se fun­dan en la pentafonía; es decir, en el sistema musical de cinco gra­dos sin semitonos. Este sistema se basa en una rota grave a la que se sobreponen cuatro quintas justas, en esta forma:

fa - do - sol - re - la

Colocadas estas notas en orden sucesivo sobre la nota grave, producen una peculiar escala de sólo cinco grados, que en vez de los dos semitonos contienen sendos intervalos de tercera menor, así:

fa - sol - la - do- re

Esta escala es la del modo mayor; para formar su relativa menor se procede -como en la escala diatónica moderna- a des­cender la tónica una tercera menor de la del modo mayor, lo que equivale, en este caso, a descender de octava la nota más aguda de la escala mayor.

Escala pentáfona mayor:

fa - sol - la - do - re

Escala pentáfona menor:

re - fa - sol - la - do

La pentafonía es el sistema musical más antiguo que conoce la Historia de la Música; pues en el cuarto milenio antes de la era cristiana ya la usaron los egipcios, según se comprueba con las arpas de arco de cinco cuerdas, correspondientes a la época ante­dicha, esculpidas en los monumentos recién descubiertos. De Egipto pasó al Asia, en donde tuvo amplio desarrollo; pues evo­lucionó hasta poseer primeramente uno, y después, dos semito­nos. Aun en la actualidad es usada la pentafonía en la China para los cánticos religiosos, como en Escocia para las melodías populares.

Los indios del Ecuador no han llegado a practicar la pentafo­nía con semitonos; lo cual es claro indicio de su remota antigüe­dad en el continente americano.

En mi concepto, los indios de las regiones interandina y trasandina (que conservan y practican la música autóctona), no han evolucionado musicalmente desde muchos siglos antes de la invasión incaica; pero sus melodías, quejumbrosas -especial­mente en la sierra- producto del ambiente local y del régimen despótico a que se vieran condenados en esta región desde su es­tablecimiento en ella, fueron esencialmente religiosas: ofrenda de temor y de angustia a deidades egoístas, rencorosas, creadas "a imagen y semejanza" de sus ideas en ciernes y de su pigmea es­tatura moral.

El temor supersticioso a los dioses y la dura coyunda que so­portaran los indios de la sierra de sus caciques atrabiliarios o de los sucesivos conquistadores, aparte del ambiente físico inade­cuado para las expansiones del corazón a causa de la gran altura del suelo con relación al nivel del mar y a la falta de las cuatro estaciones del año, que vuelve monótona la vida y amortigua y amengua todo estímulo de trabajo y de progreso, han sido el mo­tivo para que el indio indolente, fatalista, usara en su música -de preferencia- la modalidad menor. Pues son pocas, poquísimas las composiciones indígenas que se hallen construidas en la modalidad mayor. Estas son de carácter religioso y provenientes de razas de elevada cultura intelectual y artística, respecto de la generalidad de las que han habitado esta región, Pero en nin­guna sección del altiplano he hallado ni una sola composición profana que esté en el modo mayor. Y la modalidad menor ha formado un ambiente tan recio en este país, que va constituyen­do una malla poderosa que aprisiona y mata la sensibilidad na­cional, rebajándola al grado de "sensiblería", la cual -en cierto modo- equivale a la insensibilidad o negación a los requeri­mientos de la belleza...

La región trasandina, o sea las inmensas selvas orientales, es­tá dividida en dos grandes secciones: la del sur, poblada por los jívaros, y la del norte, por los indios de idioma quichua, en la que habitan también tribus de otras razas de condiciones semejantes a la del grupo principal. Cada sección tiene su característica peculiar con relación a la música, como producto de la diversi­dad de condiciones raciales.

Los jívaros hacen uso, preferentemente, de la modalidad ma­yor, y sus cantos son alegres, marciales, hasta elegantes. En cambio los de la sección norte son melancólicos como los del al­tiplano

Las tribus que pueblan las selvas del Oriente ecuatoriano hacen uso de dos sistemas musicales desconocidos totalmente de la Historia de la Música, anteriores ambos a la pentafonía. Uno se funda en las notas de la tríada perfecta, mayor o menor:

fa - la - do re- fa - la

Los de la sección sur -de carácter bravío, altivo y digno- acostumbran más de la modalidad mayor; mientras que los de la sección norte -de carácter pacífico, apocado- hacen un uso ca­si exclusivo de la tríada menor.

El segundo sistema -el menos practicado- se funda en la tetrafonía; es decir, en el acorde mayor con sexta, llamado acor­de de 5a y 6 a, o en la tríada menor con 7a menor.

Acorde de 5 a y 6 a

 f a - la - do - re

Acorde de la 3 a y 7 a menores:

re - fa - la - do.

La modalidad mayor domina entre los jívaros y la menor, entre las tribus del norte; pero una y otra son conocidas en toda la región. 

Ahora bien; si la pentafonía fue un sistema no solamente co­nocido y practicado en Egipto en el cuarto milenio, sino antiguo ya en aquella época, según se infiere de las arpas de arco de cinco cuerdas antes aludidas ¿cuál no será la antigüedad del sistema de la tríada mayor usada por los salvajes de nuestro Oriente? Porque es éste - el del acorde melódico mayor - el primer sis­tema musical científico que ha podido existir en el mundo, ya que él proviene de las notas que produce un tubo puesto en vi­bración, modificadas por la presión labial.

Después, mucho después, aparecería el del acorde menor; luego el que se funda en el acorde de quinta y sexta, y al fin - como precursor de la pentafonía - el sistema basado en el acorde menor con séptima menor.

Súmense ahora los siglos que ha requerido la lenta evolu­ción dé los sistemas musicales enumerados, y no será difícil ima­ginar la antigüedad milenaria de los aborígenes en este conti­nente y la remotísima del hombre en el planeta...

En la región oriental ecuatoriana - especialmente en la sec­ción norte - se hallan minúsculas composiciones pentáfonas, que pueden ser provenientes del contacto que los indios del Oriente se dice mantuvieron con los del centro y sur del altipla­no en época anterior a la invasión incaica. En todo caso, el sistema pentáfono es casi desconocido en la región oriental.

INSTRUMENTOS   INDÍGENAS

Los instrumentos verdaderamente autóctonos en la región interandina, son: el pingullo de tres y seis perforaciones, de ca­ña el primero, y de caña y de hueso (carrizo o tibia de cóndor) el segundo; la flauta travesera, de carrizo o de tunda; los ronda­dores de diversos tamaños y número de tubos; los tamboriles de todo tamaño, desde los que tienen solamente diez o doce centí­metros de diámetro, hasta los grandes como un bombo, y los cas­cabeles, aparatos autófonos que usan los indios ceñirse al contor­no de los tobillos o a lo largo de las canillas, para realizar sus bai­les públicos. A los cascabeles han conferido los aborígenes un poder mágico, ya que con su sonido creían ahuyentar a los ma­los espíritus. Las bocinas de diferentes formas y el churu (ca­racol grande marino) también han sido usados por los indios-de esta región.

La chirimía -que en las provincias azuayas es tenida como autóctona- fue traída por los españoles: su origen es persa y usada también por los árabes: los indios no la conocieron antes de la conquista española.

Los instrumentos indígenas enumerados -a excepción del rondador grande- son rituales, que los indios usan en sus bailes y regocijos públicos, y nunca para las diversiones de carácter privado y profano. La flauta horizontal es el único instrumento que los aborígenes usan en manifestaciones religiosas y profanas. Para éstas, los indios acostumbran en la actualidad de los instru­mentos traídos por los españoles: violín, arpa, guitarra, bandu­rria, acordeón, rondín, etc. 

Los indios de la región oriental usan del pingullo y de la flau­ta horizontal, de tres y dos perforaciones, respectivamente, y de tamboriles de diversos tamaños, aunque no en número tan varia­do como acostumbran los de la sierra.

Los salvajes del Oriente no conocen el rondador ni los cas­cabeles; en cambio tienen un instrumento de percusión, llama­dotunduy, con que congregan las tribus especialmente para la guerra. Lo construyen de un tronco de madera fibrosa, como de un metro veinte centímetros de largo y cincuenta de diámetro, vaciándolo en forma de casco de bombo o de pequeño tonel; lle­va una ranura bien centrada en un punto cualquiera del casco, la que tiene como cuarenta centímetros de longitud, ocho de ancho en la parte central y tres en los extremos, en los que termina en una" circunferencia como de siete centímetros de diámetro. En las extremidades del casco, en la misma dirección horizontal de la ranura, tiene unas puntas achatadas en forma de orejas, que sirven de eje y embonan en los huecos formados en dos grandes bambúes plantados para sostenerlo a la altura de un metro cua­renta centímetros del suelo. El tunduy se golpea con un mazo de la misma madera sobre la ranura, y su sonido ronco y retum­bante se deja oír a gran distancia en la selva.

Como en la región occidental no existe más documento re­lacionado con la música indígena que los silbatos encontrados en las excavaciones efectuadas en su suelo, presentaré aquí el re­sultado de los que he examinado en el Museo Municipal de Gua­yaquil y en la ciudad de Esmeraldas, para luego formular las deducciones que dicho examen nos sugiera.

Los diecinueve silbatos examinados en el Museo Municipal de Guayaquil dan este resultado: seis tríadas mayores, un tetracordio lidio, uno que produce los intervalos de 3a  mayor, 4a y 5a justas; cuatro terceras mayores; uno, el acorde de 5ay 6a ; uno, los intervalos de 2a  menor, 4a  justa y 6a menor; dos 4as. justas deslizando el dedo sobre una ranura; una 5a justa; uno, los in­tervalos de 2a y 3a mayores, ,y el último, una 2a mayor.

Aunque hay silbatos que por la deficiencia de sus sonidos no pueden ser considerados sino como juguetes de muchachos, pi­tos de señales o, simplemente, pendientes para el cuello, en ninguno, sin embargo, se deja patentizar la modalidad menor. To­das las terceras son mayores y hay, además, seis tríadas mayo­res, un acorde de 5a y 6a  y un tetracordio lidio. Todo lo cual me hace sospechar prudentemente que los indios del sur de la región occidental del Ecuador son del mismo origen de los del sur de la región oriental.                                                                         

Son cinco los silbatos examinados en Esmeraldas; pero co­mo ellos no denuncian sistema musical alguno, me abstengo de presentar aquí el detalle de su examen, y solamente digo al res­pecto que también en ellos predomina la tercera mayor, aunque no en la forma absoluta que en los del Museo Municipal de Gua­yaquil.

Los silbatos de Esmeraldas, quizá, han pertenecido a razas más antiguas que las del sur de la región, o ellas fueron, tal vez, más atrasadas que éstas.

FESTIVIDADES  INDÍGENAS

Examinemos ahora, aunque someramente, el valor estético y el sentido ritual de las fiestas públicas que han solido celebrar los indios de la región interandina, para que podamos adquirir algu­na noción precisa del arte autóctono en esta región.

Las fiestas públicas de los indios representan el centro de sus aspiraciones y la razón de ser de la raza. Ellas han querido signi­ficar para el indio de la sierra los anhelos de su alma fervorosa y la honra de su personalidad racial.

Actualmente los indios infelices no saben lo que hacen cuando disfrazados salen a desempeñar en público sus danzas alegóricas; pero yo les diré a todos que las danzas, disfraces y ceremoniales que los indios verifican durante sus regocijos públicos, son liada menos que ofrendas religiosas que rendían al Sol durante los cua­tro principales ciclos solares del año, en los tiempos de su gen­tilismo.

Los españoles castigaban, en un principio, con suma severidad la idolatría, y si ya avanzados los tiempos del Coloniaje los des­cendientes de los conquistadores permitieron y aun guiaron a los indios en la realización de sus danzas rituales, no fue sino por no­velería, a fin de dar más pompa y aumentar la algazara en las ma­nifestaciones del culto externo. Pero entonces los indios ignora­ban ya por completo el significado alegórico de sus disfraces y danzas, y los blancos sabían menos aún de tales alegorías y simbo­lismos. De ahí que hasta el presente ha pasado insospechado el valor ritual de las danzas indígenas, ni nadie ha parado mientes en lo primoroso del arte autóctono. ¿Será por esto, sin duda, que los legisladores más bien lo han prohibido el manifestarse en pú­blico?----

La heliolatría fue la religión pública de todos los pobladores de la región interandina, desde los más remotos tiempos; y a la sombra de la heliolatría nació y prosperó el arte autóctono. ¡Sa­grado es, pues, su origen: no lo profanemos con nuestro menospre­cio, porque, además, es bello!

Los danzantes que en las fiestas públicas de los indios salen con vestiduras especiales, por lo general, representan a los sacer­dotes; pero otras veces desempeñan algún símbolo especial, como los "abagos" y "danzantes" de Cotacachi que se presentaron en el Primer Festival de Danzas Indígenas en el Ecuador- que parece simbolizan la eterna lucha entre el Bien y el Mal-. Otras veces -cuando salen armados de lanzas como los "yumbos"- constitu­yen la guardia de honor del Soberano y Sumo Sacerdote.

En las provincias del centro y del sur, en las grandes fiestas indígenas se disfrazan también de aves y animales: osos, pumas, perros, curiquingues, buitres, etc. Estos disfraces deben referir­se, probablemente, a alguna antigua mitología de los pobladores de tales provincias.

De todas las fiestas indígenas del año, la más solemne y ge­neralizada en todo el altiplano es la de Corpus, a la que han trans­ferido los actos rituales del Inti-Laymi o Pascua del Sol, cuando el astro del día cierra su ciclo anual en el solsticio de verano. Pues debemos no olvidar que los aborígenes, por motivo de la heliolatría que con tanto fervor practicaban, fueron muy entendidos en Astro­nomía y aún en Meteorología.

La música ritual de los" aborígenes de la altiplanicie, por lo ge­neral, es hermosa, sentimental y aun artística, si bien en ciertos lu­gares no ha salido de un estado casi primitivo. En cambio, los bai­les rituales son, en todos los lugares, de un arte exquisito y de un simbolismo de lo más elevado.

Después de la rápida exploración que hemos efectuado por las tres regiones del país, puede inferirse, por los datos recogidos y las anotaciones realizadas: 

Primero: que en la región occidental ha desaparecido por com­pleto el arte autóctono;

Segundo: que del examen de las melodías que practicaron los indios de las regiones interandina y transandina y del de sus ins­trumentos primitivos, se deduce con claridad meridiana que los de la sierra practican la pentafonía sin semitonos, mientras que en las selvas orientales, las tribus nómadas que las pueblan, hacen uso pa­ra sus cantilenas, o de las tres notas del acorde perfecto mayor y menor, o del acorde de 5a  y 6a , o del de 3a  y 7a  menores. En una palabra, que las melodías de los indios del Oriente se fundan ya en la tritonía, ya en la tetrafonía y muy raramente en la pentafonía;

Tercero: que el conocimiento de los sistemas musicales que los indios del Oriente usan en sus composiciones será muy bene­ficioso a los hombres de ciencia en sus investigaciones acerca del origen y antigüedad de las razas aborígenes en e! continente, y de- sus vicisitudes en la Historia; y que habiendo sido estos sis­temas desconocidos de la Historia y de la Musicología, su descu­brimiento debe ser adjudicado al Ecuador, ya porque en él exis­ten vivos aún, ya porque el hallazgo ha sido efectuado por un ecuatoriano;

Cuarto: que del examen de los silbatos del Museo Municipal de Guayaquil se infiere identidad del sistema musical de los in­dios del sur de la región del litoral con la de los jívaros del Orien­te; lo que revela identidad de origen de estas razas, en confir­mación de lo que siempre se ha asegurado: que de la región oriental pasaron, en época inmemorial, los primeros emigrantes a la costa, y

Quinto: que todas las fiestas públicas de los indios de la sie­rra, que celebran coincidentemente con los principales ciclos so­lares del año, se refieren directamente a la heliolatría que fue la religión de culto público en el antiguo reino de Quito, aunque en algunos lugares de la región hayan mezclado a dicho culto de­talles de otros que debieron tener origen en mitologías muy anti­guas de los primitivos pobladores de este territorio.

EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA INDÍGENA

Música Mestiza. - Terminada la conquista militar española, advino la conquista espiritual de las almas: suave, dulce, llena de ternuras y caridad; porque los primeros misioneros -en gene­ral- fueron espíritus verdaderamente apostólicos. Por esto, desde el momento en que pudieron iniciar su labor evangélica, comenzaron utilizando los cánticos religiosos de los aborígenes, adaptándolos como plegarias al nuevo culto. Al efecto impo­níanlos letra castellana o quichua, después de hacer algún pe­queño cambio rítmico, si así lo exigía el texto poético. De esta manera, en forma de plegarias, han llegado hasta nosotros muy hermosas composiciones del tiempo del gentilismo de los indios. Entre éstas -para no hacer una enumeración prolija- se en­cuentra la conmovedora plegaria, tan popular en todo el altiplano, especialmente en Quito, que se la conoce con el emocio­nante título de "Salve, salve, Gran Señora". En la época del gentilismo de los aborígenes se dominaban "Yupaichishca", co­mo quien dice "adorable", "digno de toda alabanza". Ha podido ser este cántico un himno al Sol, o a otra cualquiera de las deida­des que los indios adoraran antes de la conquista española.

No quiero hacer un análisis detallado de esta bella composi­ción, y sólo diré que ella representa para nosotros algo así como la plegaria nacional, cuya fuerza emotiva hace vibrar nuestra al­ma en lo más hondo de su ser.

Como el número de españoles era escaso en relación con el de los indios, aparte de que -en general- aquellos eran gente de poca cultura, pronto se vieron envueltos en este ambiente mu­sical y se aficionaron del arte aborigen. Entonces pasó lo que ocurre siempre: que los conquistadores en la guerra son luego conquistados artística y científicamente por los vencidos en la contienda armada. Los españoles se dieron, pues, a cantar yara­víes y bailar sanjuanitos; pero como se creía raza superior en relación a los naturales del suelo, ellos mismos componían di­chas piezas en forma clásica, esto es, de dos períodos; y cuan­do las danzas y cantares autóctonos les eran agradables, les agre­gaban un segundo período -porque en general eran de uno so­lo- y los incluían a su repertorio.

Con esta labor musical, los españoles no persiguieron ningún fin particular, si no era el de tener su propio repertorio de pie­zas en el estilo autóctono. Pero como los blancos nunca se die­ron cuenta cabal del sistema musical de los indios y su escala tenía todos los grados, inconscientemente fueron llenando los va­cíos de la escala pentáfona; y así -sin sospechar siquiera- crea­ron la música mestiza: es decir, un estilo de música indígena en que la escala menor autóctona aparecía con uno o ambos semitonos de que carece en su forma primitiva.

ENSEÑANZA   MUSICAL

Aparte de la escuela de música que en Quito fundaron los Padres franciscanos en su colegio de San Andrés, en 1555 y de la formidable labor musical de los Padres jesuitas en las misiones del Marañón, no se tiene noticia de ninguna otra que hubiera existido en este país durante todo el Coloniaje.

Es indudable que en los conventos y en la Catedral de Qui­to, y quizá en algún templo parroquial, se haya enseñado nocio­nes de canto y de algunos instrumentos para cubrir las necesi­dades del culto en los coros respectivos; pero también es cierto que toda ésta habrá sido labor empírica. Lo efectivo es que desde los primeros años de Coloniaje se conocieron aquí los ins­trumentos de uso en Europa: violines, guitarras, bandurrias, ar­pas, órganos, cítaras, etc. Todos fueron luego de fabricación nacional y de pésimas condiciones artísticas.

La falta de profesores de música y de conjuntos artísticos impidió el conocimiento del arte musical europeo, y los criollos seguían bailando sanjuanitos y cantando yaravíes de su propia cosecha.

Música Criolla. - Avanzaban los tiempos, y con ello los an­helos de algo nuevo, en el arte musical se hacían cada vez más patentes en el ánimo de los descendientes de los conquistadores. La evolución se imponía como ley fatal. En tales circunstan­cias, algunos "danzantes" de melodía sincopada, o los "carnava­les" de los antiguos puruháes, inspiraron un estilo de composición más elevado, en cuanto a la modalidad, que la música mestiza, y entonces nació el estilo criollo.

Ignoro si el "estribillo" de los yaravíes (lo que en el sur y en el Perú llaman "fuga") fue agregación verificada por los blan-' eos, o si aquellos lo contenían originalmente; pero tengo para mí que tanto el "estribillo" de los yaravíes como las danzas autóc­tonas de melodía sincopada, han dado vida al estilo criollo; y en­tre las piezas criollas, me parece que la danza cantada que se lla­ma "albazo" ha podido ser la que rompiera el desfile. Después vendrían los "tonos del Niño" y los "amorfinos" Estos, los que tuvieron origen en el altiplano (pues todavía hay "amorfinos" en la costa como evolución de la música de los negros), tan' bellos como nobles, debieran ser tomados de modelo por los "cachullapistas" de esta hora tenebrosa para el divino arte en el Ecuador, demandándolos enseñanza e inspiración.

Con el rodar de los tiempos fueron apareciendo otras y otras danzas criollas, entre las que vinieron a la vida del arte "el agrio con dulce", "el sigse", "el baile del sombrerito", "el toro rabón", "el costillar", la más bella y extensa de las piezas criollas que yo conozca: una como precursora de la "cuadrilla" europea, y, fi­nalmente, "el alza que te han visto", danza la más popular en to­do el territorio, la más alegre y risueña de todas, porque se ha­lla concebida en la modalidad mayor y porque en ella se ha des­bordado con prodigalidad el numen popular, en versos que se desarrollan en toda la amplitud de su gama pintoresca.

LA  MODALIDAD  MENOR Efectos nocivos de la mala música triste

Habría querido continuar el recorrido de exploración por los dominios del arte musical ecuatoriano durante la era republi­cana; pero los límites del tiempo me lo impiden, y tengo, mal de mi grado, que abstenerme de ello.

No obstante, no terminaré este trabajo sin antes decir algo siquiera en relación con el uso casi exclusivo -por no decir abu­so- de la modalidad menor en este país.

Al hablar de las razas primitivas en el altiplano indiqué ya las causas físicas y morales que han influido, indudablemente, en el ánimo de aquellas para aficionarse tanto a la modalidad menor; esto es, la gran altura del suelo con relación al nivel del mar; la falta de las cuatro estaciones del año; ausencia de tran­quilidad a causa de las continuas guerras y de la tiranía de sus jefes atrabiliarios, etc.

Las causas físicas subsisten irremediablemente, porque pro­vienen de la situación material de nuestro país en el globo terrá­queo; y aunque las causas morales se han modificado en un tan­to, no puede decirse, sin embargo, que se hayan extinguido.

Sea como fuere, es necesario aunar esfuerzos y comenzar una campaña persistente, sistemática, enérgica contra la música callejera, especialmente contra la que se halla estructurada en la modalidad menor, nociva por lo vulgar y deprimente.

La experiencia me ha hecho palpar los efectos destructivos de la mala música triste; pues ésta retarda la circulación de la sangre, lo cual produce hondo malestar al organismo humano, ya que los centros vitales -corazón y cerebro- van recibiendo cada vez con más lentitud su baño regenerador. En los indivi­duos robustos y retrasados artísticamente, este desorden fisioló­gico es menos violento; pero en las personas cultas y de organis­mo delicado, es de efectos desastrosos. Provoca malestar, an­gustia, tristeza, decaimiento del ánimo y, muchas veces, trastor­nos nerviosos. Por esto los pueblos de música triste, monótona, son pueblos decaídos, inconstantes, incapaces de esfuerzo sos­tenido, sin ideales definidos, que marchan al borde de todo fra­caso: pueblos fatalistas, sin aspiraciones levantadas ni estímulo al progreso; agrupaciones amorfas, degeneradas, aptas a la ser­vidumbre y la esclavitud. La música monótamente triste es,  pues, música de esclavos....

Y es ésta, actualmente, la música del pueblo ecuatoriano!...

¿Dejaremos, impasibles, que tan dolorosa situación se pro­longue indefinidamente? ¿No la combatiremos todos, en común esfuerzo, hasta destruirla totalmente?...

En cambio, la música escrita en el modo mayor es alegre, viril: estimula la circulación de la sangre, entusiasma el ánimo y lo predispone a la acción y al esfuerzo persistente, a la gran­deza y a la gloria. Fácil es fijarse en el efecto explosionante en las colectividades de un himno grandioso, de una marcha viril, bien escritas y ejecutadas.

Lo dicho no significa, en manera alguna, que deba de re­chazarse toda música escrita en el modo menor, porque esto se­ría renegar del arte musical verdadero, del que es expresión genuina del sentimiento humano, interpretado por artistas de ge­nio. Pues las obras de los grandes artistas no solamente nos ha­cen recorrer toda la gama del sentimiento humano, con sus dolo­res y alegrías, sino que nos enseñan, nos consuelan, nos elevan sobre la vulgaridad, nos dignifican. Son imperecederas y ha­cia ellas debemos dirigir nuestros esfuerzos y nuestros generosos anhelos. A este fin, como medida previa al saneamiento musi­cal y artístico en el Ecuador, deben reglamentarse las audiciones de radio, eliminando de ellas lo que no sea artístico, y prohibien­do terminantemente todo lo vulgar y callejero. El patriotismo de ciertas emisoras hace más daño al país que la propaganda inicua de sus enemigos, porque va matando toda virtualidad. Al mis­mo tiempo, el Gobierno debe instalar en la Capital una emi­sora de gran potencia, como la del Servicio Oficial de Montevideo o la del Ministerio de Educación Pública de la Habana, con una discoteca variadísima y selecta, bajo la dirección de verda­deros técnicos. Y mientras así se inicie la regeneración musical en el país, debe organizarse, sobre bases sólidas, la verdadera en­señanza musical en las escuelas y colegios, sean o no fiscales. Lo que hasta hoy se ha hecho con el nombre de enseñanza musical, no ha sido otra cosa que un desperdicio de tiempo y de dinero; porque nombrar profesores de música -sin saber si lo son- y no asignarles el tiempo suficiente en el horario general, ni proveer­les de un texto para la enseñanza de la música, ni de colecciones de cantos escolares, ni someterlos a un programa, a un reglamen­to, me parece que es realizar labor negativa, casi una locura. Por esto enseñan a los niños a cantar al oído -como papagayos- piezas inadecuadas, sosas cuando no son inmorales."

Al mismo tiempo, el Ministerio de Defensa debe volver a or­ganizar las bandas militares, que otrora fueron la delicia del pue­blo, el orgullo del Ejército y el decoro del país, y que el binomio Páez-Enríquez -de infeliz recordación- las destruyó para que todo el mundo se diera cuenta de su exacta estatura intelectual y moral....

Un proyecto que hace años presentó al Estado Mayor Gene­ral quien estas líneas escribe, pudiera servir de base a la nueva organización de las bandas militares.

Por lo que antecede se verá que no existe la verdadera en­señanza musical en el Ecuador; pero no hay dificultad alguna para su implantación desde la escuela primaria, ni para el encauzamiento del buen gusto popular. Todo depende de que en las altas esferas gubernativas haya comprensión, actividad y bue­na fe. De otro modo, si las cosas que se relacionan con el divino arte en el Ecuador continúan como hasta hoy, será mejor que se suprima todo; que así, por lo menos, no habría el despilfarro de los dineros del Fisco.

Pero no: un pueblo viril y digno como el ecuatoriano debe pedir al Gobierno que encauce formalmente la enseñanza musi­cal en el país, y todos pongamos nuestras fuerzas y nuestros anhelos generosos al servicio del Arte, porque sus derechos son sa­grados, y su gloria, la mayor que puede obtener la Patria.

Fuente:
Moreno, Segundo Luis. "Música autóctona del Ecuador". En: Oasis, año II, de mayo, Nº 10, p. 35-49. Quito: Centro Cultural Árabe, 1944. Compilación y transcripción: Fidel Pablo Guerrero.

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